Выбор редакции: 6 свадебных платьев до 60 тысяч рублей
Красивое свадебное платье не всегда стоит целое состояние. Мы подобрали 6 свадебных платьев до 60 тысяч рублей для современных и стильных невест.
Открытая спина
Это платье покоряет изысканной простотой. Закрытый лиф с кружевными рукавами и открытой спиной переходит в многослойную воздушную юбку. В талии платье украшает пояс со свободным бантом сзади. Юбка выполнена из мокрого шелка и имеет небольшой шлейф.
Бренд: Armonia for soul
Русалка
Кружевной полупрозрачный верх переходит на груди в облегающий корсет. Декольте «лодочкой» оставляет открытыми шею и ключицы. Узкие рукава до локтя подчеркивают изящество предплечий. Пышный «русалочий хвост» оформлен в шлейф, а спереди платье почти полностью облегает фигуру. На талии — декоративный пояс с узким бантом спереди.
Где купить: Wedding Rooms, Никольская Плаза
Классическое
Воздушное платье А-силуэта с вырезом лодочка и открытой спиной. Оно состоит из базового платья, выполненного из легкого атласа. Верхний слой представляет собой тунику из нескольких слоев мягкого английского фатина с асимметричной вышивкой из кордового кружева, выполненной вручную. Цвет внутреннего платья можно выбрать из широкой палитры оттенков, в которую входят не только розовые, но и голубые и серые цвета.
Бренд: Edelweis Fashion Group
Романтичное
Нежное и романтичное свадебное платье. На удобном и комфортном корсете оригинальная драпировка. Пышная юбка из фатина создает воздушный образ, а приспущенные плечи придают особую романтичность. Свадебное платье очень легкое и летящее.
Бренд: Dream and Dress
Романтичное платье для современной невесты. Умеренно пышная юбка и V-образный вырез на спине, платье выполнено из оригинального хлопкового кружева с изящным узором. Очень легкое и воздушное, идеально подойдет для лаконичного образа в стиле бохо.
Бренд: Edelweis Fashion Group
Ампир
Это невесомое свадебное платье в стиле ампир идеально подойдет для свадьбы на берегу моря. Изящная цветочная отделка, деликатно переходящая от плеча к линии талии — воплощение легкости и романтики. Торжественности платью добавляет летящий шлейф.
Какими были свадебные платья 100 лет назад: подвенечные образы от 1920-х до 1970-х
Все мы уже убедились, что мода циклична и тенденции из прошлого появляются на подиумах из года в год. Цитировать таких классиков, как Кристиан Диор или Ив Сен-Лоран, стало модным у современных дизайнеров. Так что если вы ищете свадебный наряд в стиле ретро, для вас не составит труда найти его в последних коллекциях свадебных брендов. Wedding решил посмотреть, как менялась свадебная мода с 1920-х годов и выбрал самые красивые образы.
1920-е
Все-таки есть какая-то магическая сила в старых фотографиях. Если хотите свадьбу в стиле Великого Гэтсби (именно в это время происходит действие книги и кинофильма), то обратите внимание на свадебную моду 1920-х годов. Струящийся силуэт (никаких пышных юбок), вуаль или фата с кружевной повязкой для головы и яркий акцент на губах.
1930-e
Атласные ткани и длинные рукава и фата до пола — основные составляющие образа невесты в 1930-е. Дополняли их обычно жемчужная нить, укладка волнами и каскадный цветочный букет.
1940-е
В связи с мировым положением подвенечный наряд в 1940-е становится более минималистичным — исчезает обилие кружева, вышивка. На замену им приходят простой крой и небольшие цветочные букеты. А атласные ткани все также остаются в почете у модных кутюрье. И судя по свадебному платью Меган Маркл, еще не скоро выйдут из моды.
1950-е
В это время расцветает стиль new look, основным силуэтом которого стали модели с тонкой талией и пышной юбкой тюльпаном. В образы невест снова возвращаются богатые кружева (причем с новой силой), вышивка, активно используются живые цветы как аксессуар для волос. Расцвет свадебной моды new look произошел благодаря Кристиану Диору (несмотря на то, что стиль был сформирован им еще в середине 1940-х, всемирную популярность он приобрел лишь в пятидесятые).
1960-е
В свадебной моде происходит настоящая революция — свои смелые силуэты представляют Юбер де Живанши и Ив Сен-Лоран. Необычный крой, тканевые аппликации, шляпки-таблетки и многое другое появилось именно в 60-е.
1970-е
Благодаря культуре хиппи в 70-е свадебный стиль стал более расслабленный (он даже стал похож с пляжным стилем). И именно в это время свадебная мода впитала в себя все модное наследие и отразила его в своих коллекциях.
Какими были свадебные платья 100 лет назад: подвенечные образы от 1920-х до 1970-х
автор текста: Вера Папкова для портала Осинка.ру
Примечание. При подготовке материала использованы лекции по моде А. Васильева.
Свадебные платья в том виде, в котором мы знаем их сейчас, появились в моде относительно недавно. До 20 века свадебных платьев как отдельного вида костюма просто не существовало! Приглашаем вас совершить увлекательный экскурс в историю свадебного костюма, начиная с 15 века. Да, да, именно таким временем датированы самые ранние изображения свадебного костюма, дошедшие до наших дней.
Из истории свадебной моды
Свадебные платья в том виде, в котором мы знаем их сейчас, появились в моде относительно недавно. До 20 века свадебных платьев как отдельного вида костюма просто не существовало! Приглашаем вас, дорогие читатели, совершить увлекательный экскурс в историю свадебного костюма, начиная с 15 века. Да, да, именно таким временем датированы самые ранние изображения свадебного костюма, дошедшие до наших дней.
Цветовые сочетания свадебного костюма, которые сложились к 19 веку и окончательно закрепились в 20-м, а именно — разные оттенки белого и экрю, появились очень поздно, только в эпоху Наполеона. До этого свадебных платьев как отдельного вида костюма просто не существовало. Свадебные платья были просто лучшими, самыми нарядными и дорогими одеждами, в которых венчались.
Заметим попутно, что термин «свадебное платье» существует исключительно в советской терминологии, поскольку брак при социализме не был церковным. В контексте разговора об историческом костюме корректней употреблять термин «подвенечное», т.е. платье, в котором «шли под венец», венчались.
Свадебная одежда сильно разнилась в зависимости от вероисповедания и конфессиональной принадлежности — то, что носили католики, православные, иудеи, мусульмане и представители других конфессий, имело больше отличий, чем сходства. Это существенное обстоятельство, поскольку оно обязывает нас обозначить рамки нашего небольшого исследования — не «свадебный костюм» вообще, а свадебный костюм преимущественно европейский, т.е. бытовавший в рамках католицизма и протенстантизма.
Самые ранние изображения средневекового свадебного костюма относятся к 15 веку. Главное, что сохранилось в готическом свадебном костюме] из древности, это его новизна — свадебный наряд должен был быть не просто лучшим из имевшихся, он непременно должен был одеваться впервые, т.е. он специально готовился к этой церемонии. Подвенечное платье заказывалось вместе с приданым невесты и составляло часть этого приданого.
Наличие приданого было необходимым условием заключения брака. Невеста должна была привнести в дом большое количество добра, с помощью которого будет осуществляться быт новой семьи. В частности, приданое включало в себя: комплекты постельного белья, парадного и повседневного; оговоренное количество платьев и других предметов одежды; набор столового серебра, ножей и ложек, а после 16 в. — и вилок; посуду; комплекты ювелирных украшений (бриллианты вошли в обиход только после 16 в., а в эпоху Средневековья ценились украшения с изумрудами, рубинами, сапфирами…); мебель, осветительные приборы, ковры и многое другое. Вклад мужа в благосостояние будущей семьи заключался в том, что он обеспечивал дом — место, где новая семья обустраивала свою жизнь. Все это тщательно фиксировалось в свадебном контракте.
Необходимо отметить, что в заключении брака в эпоху cредневековья практически не было места романтическим отношениям, браки заключались исключительно по расчету, и все условия предварительно оговаривались и фиксировались в свадебном контракте с помощью свахи. Свахи действовали во всех классах, сословиях и слоях населения и подбирали невесте жениха в соответствии с ее уровнем, обстоятельствами и даже характером. В подавляющем большинстве случаев браки заключались исключительно внутри одного сословия. У невесты был минимальный шанс с помощью замужества попасть в высшее сословие — для этого ей необходимо было быть поистине прекрасной.
Если девушка была очень молода и хороша собой, то, согласившись на брак с богатым человеком значительно старше себя, она могла подняться по социальной лестнице и даже получить титул. Однако же никакая худородная девушка, даже самая красивая, не могла стать женой особы королевской крови, по той причине, что такие браки считались морганатическими, т.е. недействительными, и дети от такого брака ни при каких обстоятельствах не могли иметь титула и претендовать на трон.
Поскольку подвенечное платье являлось частью приданого, в свадебном контракте тщательнейшим образом фиксировалось, сколько и каких именно тканей (парчи, бархата…), мехов и элементов декора должно уйти на его изготовление. Сторона жениха бдительно следила за тем, чтобы все условия, касающиеся подвенечного платья невесты, строго соблюдались.
В 15 в. уже носили платье с корсетом! Котарди — так называется этот тип платья с высокой талией, всегда с готическим треугольным вырезом и длинными рукавами. В эпоху готики в моде была беременность, и женщины часто носили под платьем специальные накладные «животики», чтобы ее имитировать и создать знаменитый «готический силуэт». Этот силуэт прекрасно представлен в готической скульптуре и живописи и демонстрирует нам «беременных» даже невест — таково было требование моды. Мода на беременность возникла в эпоху крестовых походов и была вызвана тем, что женщины в то время слишком подолгу были одни, пока их мужчины воевали за Гроб Господень в Палестине. Когда мужья возвращались, женщины с удовольствием беременели, и это состояние беременности ассоциировалось со счастьем и благополучием.
Другая примета того времени — мода на круглое блинообразное лицо с раскосыми глазами, похожее на монгольское. И в этом нет ничего удивительного, если учесть, что самой серьезной силой и самым крупным государством Средневековья была Орда, Татаро-монгольское ханство. Ордой была завоевана вся Средняя Азия, Русь и пространство до границ с Литвой. Кроме того, эта эпоха находилась под впечатлением от рассказов итальянца Марко Поло, посетившего, в частности, Китай, и рассказавшего европейцам о красоте тамошних женщин.
Жительницы Европы, антропологический тип внешности которых совершенно не соответствовал этому облику, делали все, чтобы приблизить свою внешность к этому идеалу. Поскольку грим был категорически запрещен церковью, им приходилось добиваться этого другими средствами. Во-первых, выщипывались и выбривались волосы надо лбом, иногда до 3 см, что делало лоб выше и покатей. Во-вторых, выщипывались все брови и все ресницы — как верхние, так и нижние. В-третьих, различными средствами провоцировались болезни и болезненные состояния, сопровождающиеся отеком лица — при отеке одутловатые щеки и заплывшие глаза создавали эффект «сощуренности» и приобретали раскосость.
В Средние века в Европе свирепствовали страшные эпидемии чумы, оспы и других смертельных болезней. Именно поэтому было не слишком популярно умывание и другие гигиенические процедуры, ставшие впоследствии повседневными и обязательными — люди боялись проточной воды. И имели для этого все основания, т.к. зараза распространялась, в том числе, и через воду. Естественным следствием такого положения вещей было то, что люди не слишком хорошо пахли и страдали от паразитов вроде блох, живших в одежде, и вшей. Вот почему места, где продается старая одежда, во всем мире называются «блошиными рынками» — ведь одежда продавалась там вместе с блохами. И вот почему итальянцами были изобретены духи — для того, чтобы перебивать неприятный запах, исходивший от человека.
На голове средневековой невесты красовался головной убор в форме готической башни. Такие уборы назывались эненами и могли достигать высоты 1 м. Ходить и даже стоять с таким предметом на голове было очень трудно, вот почему невесты того времени всегда смотрели лицом вниз — это позволяло удерживать энен, не позволяя ему свалиться. Цветовая гамма средневекового костюма не регламентировалась и потому была очень и очень разнообразной.
Самый древний элемент подвенечного платья, дошедший до наших дней — это фата. Идея фаты пришла с наступлением христианской эры, таким образом, этому аксессуару уже 2000 лет! Конкретная форма и фасон фаты варьировались в зависимости от эпохи и местности, но ее смысл, как символа целомудрия и непорочности невесты, во все века оставался неизменным. В Средние века фата делалась из шелка и стоила очень дорого.
В 15 в. при французском дворе стали устраиваться так называемые «белые балы» — гулянья и празднества, посвященные какой-либо теме, где всем гостям полагалось быть в белом. Таким образом, именно Франция ввела в моду тематические костюмы одной цветовой гаммы.
Красный цвет стал наиболее популярным для уборов невест в конце Средневековья и в эпоху Ренессанса. Однако, появление в 16 в. такого религиозного течения, как протестантизм, и его германской ветви — лютеранства, во главе которого стоял Мартин Лютер, заставило отойти от ярких цветов.
Именно из Германии происходит идея приоритета черного цвета, подхваченная затем испанцами и итальянцами. Технически воцарение черного цвета стало возможным после открытия Америки, откуда, наряду со множеством других невиданных растений и предметов, был привезен черный краситель в количестве, достаточным для массового использования на территории Европы. В предыдущие же века черная краска была слишком дорогой и недоступной большинству населения.
Подвенечные платья 16 в. повторяли модный силуэт того времени. Специальной свадебной моды не существовало, а подвенечное платье являлось, фактически, просто лучшим и наиболее дорогим из нарядных одеяний, и отличалось только своей обязательной новизной.
В эпоху Барокко в моду вошла полнота. Большие, объемные вещи с крупными рукавами, органично смотрелись на пышнотелых красавицах с пухлыми щечками. В этот период завоевали популярность подвенечные платья желтого и золотого цвета. Главным элементом их декора стало кружево, тоже превратившееся затем в традиционную отделку свадебного наряда.
Начало 17 в., эпоха мушкетеров — это время огромных кружевных воротников. Нижнее белье невесты состояло из трех и более нижних юбок и чулок до колен, и этим ограничивалось. Поскольку ношение панталон в ту эпоху считалось принадлежностью ремесла женщины легкого поведения.
Чулки держались на подвязках, представлявших собой валик, для мягкости набитый хлопковой ватой и завязывавшийся под коленом на бант из лент. Подвязки украшались не только бантами, но и изысканной вышивкой, нередко с кокетливыми девизами, вроде «Каждый охотник знает, где живут кролики» или «Если Вы забрались так высоко, то можете продолжать еще выше». Вторая половина 17 в. привносит в свадебные наряды моду на розовый и коралловый цвета.
В случае, если невеста уже была однажды замужем, т.е. вдова, предполагалось менее роскошное платье предпочтительно темных цветов, например, красное с черным подбором. Однако кружевные элементы допускались и, по-прежнему, играли важнейшую роль. Одним из таких элементов являлся воротник фрэза, который по-русски называли брыжжами или плоеным воротником.
Появлением воротника такого типа Европа тоже обязана открытию Америки — ведь только после этого события в Старом Свете появился картофель, а именно из него, как известно, делается крахмал, без которого невозможно создать подобную конструкцию. В свою очередь, распространение этого воротника привело к необходимости создания такого предмета сервировки, как вилка. До 16 в. европейцы ели с помощью ножей, ложек и просто руками. Но в плоеном воротнике обойтись без вилки было никак нельзя, если, конечно, не смириться с тем, что дорогостоящий предмет туалета будет безнадежно испорчен при первом же приеме пищи.
Далее пришла эпоха воротников-медичи. Подвенечные платья, по-прежнему, были цветными, но богато украшенными, часто золотом или вышивкой, и отделанными кружевом. В 18 в. в моду для подвенечных платьев вошли пастельные тона — нежно-голубой, нежно-розовый, светло-зеленый. Эпоха Рококо ввела в моду серебряные и серебристо-жемчужные тона.
Юбки платьев Рококо были очень широкими, поскольку надевались на панье — специальную конструкцию, обеспечивавшую форму крутых широких боков, практически параллельных полу. Корсеты таких платьев были настолько узкими и так сильно подпирали грудь, что она практически выходила наружу. Наряд дополнялся обувью на небольшом каблучке и длинными панталончиками в сборку. Характерным элементом декора эпохи Рококо является обилие цветов и цветочных гирлянд и множества бантов, сочетавшихся с живописными, часто асимметричными подборами.
Моду на светлые — слоновой кости, кремовые, но еще не белые — платья принесла с собой эпоха Неоклассицизма. Инспирировано это было раскопками в Помпеях и Геркулануме. Достоянием общественности стало множество образцов римского искусства — скульптура из светлого мрамора, знаменитые фрески и мозаики помпейских вилл, причем все эти произведения были в очень неплохой сохранности. Все это оказало очень сильное влияние на моду. Стали популярными драпирующиеся шелковые платья мраморного цвета, постепенно подводящие нас к белым платьям.
Концом платьев 18 века — из шелка на корсетах с большими фижмами была Великая Французская Революция 1789 г., которая упразднила многие привилегии аристократии и дворянства. Ушли в прошлое пудреные парики, богато вышитые роброны, корсеты, обувь на каблуках. Под влиянием идей античности, Древней Греции и Рима, в моду в конце 1790-х гг. входят высокая талия и белые платья, которые стали главенствующими в период Директории и Консульства. Эта мода стала предвестницей приоритета белого цвета в подвенечных нарядах последующих эпох.
Подвенечные платья стали белыми первоначально просто потому, что все платья в эпоху Ампир были белыми, подражая белизне античных мраморных статуй, находимых в раскопках. Силуэт этих платьев с максимально высокой талией и очень маленьким рукавчиком, со струящимися до пола драпировками из полупрозрачных тканей был навеян силуэтом античной колонны. Такой фасон не предполагает корсета, поэтому под платьем-ампир носили белье из трикотажа телесного цвета. Эта мода не была адаптирована к холодной погоде, и платье-ампир сопровождалось, как правило, теплой шалью или меховым боа. Эпоха наполеоновских войн, когда мужчин стало мало, поскольку все они воевали, ставила женщин в условия жесткой конкуренции, вынуждая их максимально обнажаться, зачастую подвергая опасности свое здоровье — воспаление легких и туберкулез были распространеннейшими заболеваниями того времени.
Считается, что первым белым подвенечным платьем было платье, сшитое при французском дворе для бракосочетания принцессы Мюра. С тех пор подвенечные платья остаются белыми вот уже 200 лет подряд, хотя просто нарядные платья по окончании наполеоновских войн вновь стали цветными.
Однажды закрепившись, белый цвет для подвенечного платья стал каноничным. Поскольку одно из непременных качеств наряда для бракосочетания — его старомодность и традиционность. Невеста в своем подвенечном уборе должна не выглядеть героиней своего времени, а выглядеть немного старомодно, соответствуя вкусам предыдущего поколения, к которому принадлежат родители ее будущего мужа. Быть старомодной, традиционной, добропорядочной и ассоциироваться с эпохой отцов — это важный психологический момент, учитывающийся в подвенечном уборе. Именно поэтому даже в 60-е годы, эпоху торжества мини, подвенечное мини-платье или брючный костюм, хоть и встречались иногда, но все же были большой редкостью.
Самым модным материалом для подвенечного платья в 19 веке стали блонды — особый вид кружева. Блонды были шелковыми в отличие от остальных видов кружев, которые делались из льняных нитей. Блонды отличаются необычайно красивым янтарно-золотистым оттенком белого цвета, они изготавливались на шелковой тюлевой сетке, по которой шелком же вышивались орнаменты и цветочные мотивы. До наших дней дошло очень немного платьев и фрагментов блонд, поскольку это очень нежное, легко рвущееся кружево, которое, к тому же, плохо переносит свет — сечется и разрушается. Платье с блондами шилась на шелковом чехле и непременным элементом подвенечного наряда была фата из блонд же, настолько большая, насколько это позволяло благосостояние невесты. Что касается силуэта, то после 1815 г. впервые вошли в моду рюши в сочетании с высокой линией талии.
Подвенечное платье эпохи Бидермайер (1820-е — 1830-е гг) отличало большое декольте, маленький рукавчик (фонарик или жиго) и линию талии, опустившуюся к своему естественному месторасположению. Платье шилось на нижних юбках, а в низ подола принято было вшивать специальную конструкцию-рулон, предназначенную для того, чтобы платье сохраняло колоколообразную форму. Эти платья в целом соответствуют моде своего времени, но отставание от нее на два три года вполне приемлемо и даже приветствуется по причинам, о которых мы сказали выше.
Когда изобрели машинку для изготовления тюлевой сетки, блонды удешевились, но все равно продолжали оставаться очень дорогими, поскольку вышивка на них по-прежнему выполнялась только вручную.
Начиная с 1830-х гг невесты стали украшать себя специальным убором из цветов апельсина — флер-д’оранж. С тех самых пор флер-д’оранж закрепился в подвенечном наряде очень надолго и даже стал символом невесты. Цветы, вернее, бутоны, были, разумеется, искусственными и изготавливались из ваты, с листочками из шелка и бархата. Как правило, использовался комплект флер-д’оранжа, состоящий из венка, броши, прикалываемой на пояс или на вырез декольте, и маленьких веточек, которыми украшались рукава. «Изобрел» флер-д’оранж Вальтер Скотт, написавший в романе «Айвенго», что средневековые невесты обязательно были украшены цветами апельсина.
Венчальное платье 1850-х гг продолжает традицию эпохи Бидермайер, в нем также используется кружево-блонды. Аксессуарами являются короткие кружевные перчатки и ювелирные украшения. Что касается последних, то они могли быть любыми кроме бриллиантовых, потому что бриллиант — это камень замужней дамы. Наиболее предпочтительными украшениями для подвенечного убора считались жемчуг и белые камни, т.е. хрусталь.
В то же время в 1850-х годах стали входить в моду очень широкие юбки с оборками на кринолинах, в сочетании с очень широкими рукавами-пагод, которые стали характерной приметой Викторианской эпохи. Декорировались эти платья нередко брюссельским кружевом. Самым роскошным подвенечным платьем этой эпохи было заказанное в Брюсселе для французской императрицы Евгении платье с широким треном, сплошь состоявшее из брюссельского кружева. Рисунок кружева не повторялся на всей поверхности наряда.
В 1860-х — 1870-х гг в моде был историзм, поэтому подвенечные платья нередко делались с турнюрами, разнообразными подборами и содержали реминисценции эпохи Барокко, Рококо и даже готические мотивы. В конце века, в 1890-е гг, в моду входят очень широкие рукава-жиго и более узкие платья с длинным треном. Чаще всего эти платья делались из атласа-дюшесс.
В 1900-е гг, в эпоху Модерна, объем платьев еще более сократился. Их стали отделывать машинным кружевом и специальными деревянными шишечками, обмотанными шелком — крело — характерной приметой декора рубежа веков. Другой характерной особенностью платьев этого периода является отсутствие декольте, как правило, они закрытые и имеют воротник-стойку.
С окончанием Первой мировой войны из женского гардероба исчез корсет и появилась выраженная тенденция к снижению талии. Такая же участь постигла и флер-д’оранж, который стали заменять просто букетом цветов. Сначала это были белые розы, а в 1930-е гг самыми модными цветами невесты стали каллы. В этот период стал популярен достаточно выраженный грим и яркий маникюр. В декоре наряда и прически нередко использовались перья.
В конце 1930-х гг возвращается корсет, и приносит с собой тенденцию к более широким платьям, иногда в ансамбле с небольшими жакетками. После 1935 г появляются подкладные плечи. В дальнейшем, на протяжении 20-го в., свадебные платья становятся менее каноничными, но по преимуществу в них сохраняется дух традиционализма.
5 Июля 2006 года мировая фэшн-индустрия отмечает знаковую дату — 60 лет назад в женском арсенале обольщения появилось супер-оружие, заставляющее мужчин вот уже шесть десятков лет оборачиваться им вслед — на пляжах появились первые купальники в стиле бикини!
Бикини. Сексуальная революция XX века.
Изобретение автомобильного инженера произвело термоядерный взрыв на пляжах мира. Топ-модели наотрез отказывались выходить на подиум в бикини. Для первого показа создатель купальника нанял профессиональную стриптизёршу. Церковь запрещала бикини в Италии, Испании и Португалии.
5 Июля 2006 года мировая фэшн-индустрия отмечает знаковую дату — 60 лет назад в женском арсенале обольщения появилось супер-оружие, заставляющее мужчин вот уже шесть десятков лет оборачиваться им вслед — на пляжах появились первые купальники в стиле бикини!
Бикини — одна из многих замечательных вещей, подаренных миру французами. Его изобрёл… инженер-автомобилестроитель, Луи Реар (Louis Reard), который однажды переквалифицировался в дизайнера купальных костюмов. Именно он в 1946 году представил публике то, что мы так часто встречаем на пляжах — в общих чертах это уже было то самое бикини, которое по сей день сводит с ума миллионы мужчин во всём мире.
Хотя, история моды свидетельствует, что ещё 1600 лет тому назад в Римской империи были обольстительницы, которые носили купальные костюмы, состоящие из двух деталей. Они запечатлены на древней мозаике в одном из храмов Сицилии.
Авторитетное издание в области купальников «Sports Illustrated » предлагает своё толкование термина «BIKINI» как «два» (bi), и «kini» — несколько квадратных сантиметров Лайкры. Это, конечно же, шутка. Бикини — название географическое. Это имя атолла, затеряного в Тихом океане, который сначала прославился тем, что американцы испытали на нём мощную атомную бомбу. Однако изобретение Луи Реара произвело взрыв посильнее атомного! Оно было настолько скандальным, что ведущие манекенщицы и топ-модели того времени наотрез отказывались демонстрировать первые модели бикини на подиуме. Реар решил проблему, наняв стриптизёршу из «Казино де Пари», которая впервые представила публике купальник бикини в знаменитом бассейне Делини в центре Парижа.
Ещё один курьёзный факт из истории бикини: в 1943 году Правительство Соединённых Штатов, движимое политикой всеобщей эконимии ресурсов в ходе II Мировой войны, потребовало от швейников… уменьшить количество тканей, идущих на пошив женских купальников, на 10 процентов! Генералы Пентагона должны были наградить Луи Реара как минимум медалью — его стараниями площадь купальников уменьшилась в четыре раза! На них стало уходить всего полметра ткани, вместо двух метров, которые требовались для пошива купальных костюмов старого «пуританского» фасона.
Но, похоже, автомобильный инженер перестарался. Когда информация о «бесовской одёже» дошла до кардиналов, те пришли в ужас. К счастью для Луи Реара он создавал своё бикини не во времена Святой инквизиции. Иначе одним костром бы точно стало больше! Однако, католическая церковь строго-настрого запретила женщинам появляться в бикини в Италии, Испании и Португалии. Даже в терпимой Франции общество колебалось — запрещать или нет?
Так продолжалось до середины 50-х годов. Всё изменилось с выходом на экраны нашумевшего фильма «И Бог создал женщину». В нём первая европейская секс-бомба Бриджит Бардо снялась в бикини, что враз разрушило все барьеры! После ставшего культовым фильма женщин остановить было уже невозможно. Модные купальники мгновенно заполонили пляжи в Сан-Тропе и Итальянской Ривьере. Церковь была вынуждена признать поражение. А швейные фабрики, работая в три смены, ещё несколько лет не могли справиться с заказами.
По другую сторону Атлантики события тоже развивались стремительно. Первыми секс-дивами, надевшими бикини, стали Мерилин Монро и Рита Хейворт. А в 1963 году подружка Джеймса Бонда — кинозвезда Урсула Андресс предстала перед миллионами зрителей, выходящей из морских волн в стильном бикини и с ножом, закреплённом на поясе. Как говорится, дьявол всегда скрывается в деталях — в этом купальнике уже применялась LYCRA® — эпохальное изобретение DuPont, совершившее революцию в мире моды.
Бикини с Лайкрой® (сейчас эта марка эластанового волокна принадлежит крупнейшей текстильной компании INVISTA) — это ещё одна страница вечной истории обольщения. Женщины в них стали ещё привлекательнее и сексуальнее.
Купальники с Лайкрой идеально облегают фигуру, подчёркивая все её достоинства. Ну а площадь ткани, уходящей на каждый купальник, с годами стремиться к …нулю. Вошли в моду бикини с трусиками «стринг», и ещё добрая четверть площади купальника ушла в прошлое. Если мода и дальше будет развиваться в том же направлении, то в скором времени текстильные компании, выпускающие материалы для купальников, неминуемо будут обречены на разорение. На теле купальщиц останется всего несколько сантиметров ткани и немного Лайкры®…
автор текста: Вера Папкова для портала Осинка.ру
Примечание. При подготовке материала использованы лекции по истории моды Александра Васильева с его любезного разрешения.
Каждое время обладает для истории своей ценностью, своими приметами и своим наследием. Начало прошлого века воплощало воздушность и эфемерность женского образа, который создавался утягивающим корсетом и особым покроем юбки. Это было время расцвета домов моды, ателье, ювелирных и шляпных мастерских. 1900-е годы запомнились миру именами Надежды Петровны Ламановой и ювелира Карла Фаберже.
Русская мода ХХ века: 1900-1910 годы
Каждое время обладает для истории своей ценностью, своими приметами и своим наследием. Начало прошлого века воплощало воздушность и эфемерность женского образа, который создавался утягивающим корсетом и особым покроем юбки. Это было время расцвета домов моды, ателье, ювелирных и шляпных мастерских. 1900-е годы запомнились миру именами Надежды Петровны Ламановой и ювелира Карла Фаберже.
С эпохи Петра I русская мода развивается в стиле европейских тенденций. В 1900-х гг. русская женская мода ориентировалась на два модных европейских города — Вену и Париж; а мужская — на Лондон. Представители высших сословий, как основные потребители моды, стремились вполне соответствовать европейскому стилю и черпали модные идеи именно в этих модных столицах.
Женская мода этого периода являлась воплощением стиля «прекрасной эпохи» и стиля модерн. Основу женского силуэта составил идеальный образ женщины той эпохи — женщины, которой чужды земные тревоги, каждодневность, заботы быта и вообще физическая работа. Женщина той эпохи, когда она еще не была эмансипирована, т.е. не работала и не имела такой необходимости, больше была похожа на прекрасный цветок, экзотическое насекомое, например, бабочку, птицу… Художники той эпохи изображали женщину в образе русалки или ундины, живущей в воде; нимфы в облаках; дриады, живущей в лесах; но ни в коем случае не в образе живого человека, который ходит по улице. Женщины в тот период не ходят по земле, они парят! Поэтому основная идея женского образа той поры — невесомость, воздушность и эфемерность. Модный силуэт, создающий такой образ, состоял из непомерно утянутой корсетом «осиной» талии; широких бедер; расклешенной колоколообразной, похожей на цветок юбки, которая заканчивалась треном (шлейфом), создававшим иллюзию «пены волн», из которых выходит это прекрасное неземное создание.
По сохранившимся платьям этого периода мы знаем, что талия утягивалась до нечеловеческих объемов в 42 — 45 см, таким образом, чтобы женщины могли сравнивать объемы своих талий с объемами шей своих поклонников.
Эпоха 1900-х гг. была эпохой небольших женщин. В моде были женщины ростом 1,55 — 1,60 м, но очень пышногрудые. Поэтому в эти годы одежда стремилась к созданию иллюзии пышного бюста. Грудь поддерживалась корсетом и культивировалась. Россия 1900-х гг. была заполонена всевозможными рецептами увеличения бюста с помощью массажей, микстур, компрессов и т.п. В одежде бюст располагался единым пышным фронтом (разделение грудей появилось только с приходом лифчиков) и драпировали его, используя всевозможные рюши и подкладные ватные подушечки, добиваясь, чтобы грудь выглядела пышно и вызывающе красиво.
Женщина этой эпохи должна была быть «манкой», т.е. приманивать мужчину своими объемами, иметь узкие покатые плечи, но не должна была быть худой. Основным предназначением женщины в ту пору было материнство. В крестьянской среде было нормально иметь по 10 — 12 детей, а в городской — по 6 — 8. Поэтому народонаселение России было высоким и составляло к 1917 г. 150 млн. человек, т.е. больше чем сегодня, к 2007-му году.
Русские женщины той поры никогда не загорали, загар считался признаком простолюдинок, крестьянок, работающих в поле. В соответствии с французскими модными канонами женщины пудрились светлой рисовой пудрой, стремясь к эффекту болезненно-бледного вида, но сохраняли при этом пикантные формы. Это была эпоха длинных волос. В моде были рыжеватые шатенки с длинными блестящими волосами, которые укладывались в сложные японообразные прически.
И крой платья благодаря форме рукавов и корсажей, и форма шляп этой поры говорили всегда о природе, а не о геометрии. Мода этого периода не любила прямых линий, углов, прямых окончаний. Актуальны были формы, напоминающие цветок или крылья насекомых — они прослеживаются и в форме рукава, и в формах головных уборов, и т.д. Женский силуэт удлинялся треном, поэтому женщина, несмотря на свой небольшой рост, выглядела выше, чем она была на самом деле, особенно сзади; а подчеркнуто узкая талия создавала элегантный, невесомый силуэт, подчеркивавший грудь, бедра и воздушное сложение женщины в целом.
Россия этих лет могла похвастаться обилием модных домов, ателье и мастерских. Только в Петербурге в 1900-е гг. действовало более 120-ти модных домов и ателье. В постреволюционные годы в Петербурге работало 2 дома моды — №1 и №2. Именно петербургские модные дома были главными в России, поскольку Петербург был столицей, и вся культурная и светская жизнь России была сосредоточена там. Москва была второй столицей и таким количеством модных домов похвастаться не могла. Самым знаменитым модным домом в Петербурге был Дом Бризак, в котором работало 60 портних. Хозяева этого дома, будучи по происхождению французами, сделали Россию своей второй родиной и открыли этот дом в 1855 г., на два года раньше, чем Ворт открыл свой дом в Париже. Дом Бризак был закрыт декретом Ленина 1918 г., а его «меховой резерв» был национализирован.
На сегодня в России сохранилось не более пяти изделий Дома Бризак. Одно из платьев Дома Бризак находится в собрании Музея истории и реконструкции Москвы. В России нет музея моды. Отдельные коллекции костюмов имеются в Эрмитаже, Историческом музее, Музеях Царского села, Музее истории и реконструкции Москвы и некоторых других собраниях. В большинстве случаев эти коллекции не имеют постоянной экспозиции и недоступны для изучения. Ни один из вышеназванных музеев не ведет закупок, коллекции костюма пополняются только за счет даров.
Дома от кутюр в России отличала их элитарность. Например, петербургский Дом Бризак являлся Поставщиком Двора и работал исключительно для придворных нужд, т.е. клиентками этого дома были императрица, ее дочери — великие княжны, великие княгини — сестры и жены великих князей и фрейлины Двора. По высочайшему повелению императрицы Дом Бризак мог обслуживать двух клиенток, не принадлежащих ко двору — любимых публикой артисток Анну Павлову и Анастасию Вяльцеву.
Еще одним большим петербургским модным домом 1900-х гг. был Дом Гиндус, который в эпоху революции разделил судьбу Дома Бризак и канул в Лету. Третьи крупным домом моды был Дом Ольги Бульденковой, которая тоже была Поставщицей Двора, т.е. делала придворные платья. Это были особые форменные платья, которые не подвергались модным течениям, а были регламентированы Уставом Двора, утвержденным специальным императорским указом еще в 1830-е гг.
Кроме крупных домов моды работало более сотни мелких домов моды и ателье, которые как выполняли индивидуальные заказы, так и выпускали серийные коллекции. Таким образом, русская мода 1900-х гг. имела как индивидуального, так и массового потребителя, хотя показов ни один из русских домов не проводил.
Первый показ мод состоялся в Петербурге в 1916 г. Однако, в 1911 г. в Петербург привозил свою коллекцию Поль Пуаре. Разница между этими событиями в том, что в 1916 г. показывались русские модели на русских манекенщицах, а в 1911 г. Пуаре показывал на французских манекенщицах французские модели. Следующий показ моды в советское время произошел только в 1959 г., когда в СССР приехал Дом Кристиана Диора.
Самой знаменитой московской создательницей моды была Надежда Петровна Ламанова. Она происходила из дворянского рода Нижегородской губернии, портновскому мастерству обучалась в Париже, а уже в 1880 г. открыла свое производство в Москве. Ее творчество быстро завоевало признание, и она получила звание Поставщицы Двора Ее Императорского Величества. Императрица, таким образом, одевалась у Ворта в Париже, у Бризака в Петербурге и у Ламановой в Москве.
Ламанова знаменита, в частности, своими костюмами, выполненными в 1903 г. для «Русского бала» в Зимнем дворце. Также она много работала с Художественным театром по приглашению Станиславского, ею создавались костюмы для Книппер-Чеховой, Германовой, Андреевой и ко многим спектаклям Художественного театра. Работать Ламанова предпочитала в технике наколки, или муляжным способом, когда ткань накалывается на манекен булавками, без использования плоской выкройки. Метод наколки считается вершиной портновского мастерства, и все модели от кутюр и сейчас выполняются в этой технике.
Судьба Ламановой после революции была печальна. Она была единственной из российских модельеров, не эмигрировавшей за границу — не только потому, что ко времени революции ей было уже 60 лет. Ее муж, крупнейший русский бизнесмен и благотворитель Каютов, был арестован большевиками в числе первых, и Ламанова надеялась, что ей удастся добиться его освобождения. Этим надеждам не суждено было сбыться, Каютов был уничтожен, и сама Ламанова была в 1918 г. арестована и посажена в Бутырскую тюрьму за то, что шила наряды для самой императрицы. Через несколько месяцев она была освобождена по ходатайствам Горького и Станиславского, и приказом Луначарского назначена руководить ателье по пошиву «новой советской одежды».
В 1925 г. модели Ламановой в народном стиле из полотенец и рушников (поскольку настоящих тканей в этот период в России не было) получили Гран-при Советского павильона на Всемирной выставке. Умерла Надежда Петровна Ламанова в 1941 г. от разрыва сердца на лавочке перед Большим театром.
Ламанова является основоположницей советского дизайна и конструирования, как единственный профессиональный модельер, оставшийся в стране после революции.
Русская мода 1900-х гг. тяготела к использованию отечественных материалов. В первую очередь, это касалось кружева. 1900-е гг. — эпоха большого интереса к псевдо-русскому стилю в архитектуре, мебели, живописи и, конечно, в одежде. Поэтому вологодское, елецкое, михайловское и другие льняные кружева народной работы были очень популярны и востребованы.
Кружево, изобретенное на рубеже XV — XVI вв. итальянцами, в Россию пришло из Западной Европы на рубеже XVII — XVIII вв. Тем не менее, те формы кружева, которые сохранились у нас, считаются национальными.
Яркой отличительной чертой отечественного вкуса является любовь к декору. Именно поэтому все вещи русской работы более многословны и многодельны, чем вещи, которые делались на Западе. Большинство вещей русской работы 1900-х гг. богато отделаны вышивкой (как крестиком, так и гладью), лентами, аппликациями и т.п.
Кроме отечественного, Россия была крупным потребителем европейского, в частности, брюссельского и фламандского кружева, которое закупалось в Европе. Благодаря сохранившимся таможенным ежегодникам, в которых содержалась информация обо всех ввезенных и вывезенных через границу товарах, нам известно, например, что в период 1900-х гг. в Россию было ввезено около 500 тонн страусового пера для отделки туалетов. Этот факт служит наглядной демонстрацией того, что русскому вкусу всегда было свойственно тяготение к богатству декора. Детали, аксессуары и отделка всегда играли для русской женщины огромную роль.
Русские женщины всегда были любительницами и большими потребителями украшений — как настоящих жемчугов, бриллиантов и ювелирных камней, так и бижутерии, их имитирующей. В России той поры работало огромное количество ювелиров, кроме того, пользовались спросом и привозные заграничные ювелирные изделия. Очень большое количество вещей ввозилось через западные рубежи империи — Варшаву, Ригу, Гельсингфорс.
Ювелирное искусство в России той поры было очень развито. Выпускались как относительно недорогие серийные вещи массового производства, так и очень дорогие украшения индивидуальной работы из золота, платины, а для более скромных потребителей — из серебра. Серебряные украшения считались совсем непритязательными, золото было нескольких отличающихся по составу сортов, наиболее популярным из которых было червонное золото розоватого оттенка. Украшения этого периода фигуративны, т.е. представляют собой конкретную ветку, цветок, бабочку, жука, паучка, и т.п.
Излюбленным мотивом украшений была летучая мышь, тема которой была, вообще, очень популярна в эту эпоху в России. Так, например, в 1910-е гг. в Москве работало знаменитое кабаре Никиты Балеева «Летучая мышь». Именно в ювелирных изделиях очень полно воплотился господствовавший в тот период стиль модерн. Ярким представителем стиля модерн был литовский художник и композитор Чюрленис. Цветовая гамма живописи стиля модерн тяготела к зеленовато-голубовато-серым тонам, что оказало влияние и на ювелирные украшения.
В России традиционно любили и цветные камни — например, уральские самоцветы пользовались популярностью и в эту эпоху.
К 1910-му г. формы украшений постепенно становились более геометричными, появились бессюжетные брошки с аквамаринами, аметистами, александритами и т.д.
Именно Россия дала миру знаменитого ювелира Карла Фаберже. Расцвет стиля Фаберже приходится как раз на эпоху 1900-х гг. Основана фирма Фаберже была в Петербурге в середине XIX в., но пользоваться успехом и популярностью их изделия стали несколько позже, после того, как фирма стала изготавливать подарочные пасхальные яйца для императорской семьи.
Творчество Фаберже уникально тем, что они разрабатывали русскую тему, используя для этого как отечественные самоцветы, так и привозные камни. Тема яйца была впервые использована в ювелирном искусстве именно Фаберже.
В отличие от Европы, предпочитавшей блеклые, приглушенные тона в одежде, в России были популярны насыщенные, глубокие тона малинового, лилового, всех оттенков красного… Эта особенность русского вкуса продиктована, прежде всего, климатом и географией нашей страны. На фоне долгой мрачной зимы и неброской русской природы, мы всегда будем любить яркие цвета и богатый декор, восполняя таким образом недостаток солнца и яркости красок окружающего мира. Именно поэтому на отечественной почве плохо приживаются идеи минимализма — не только в одежде, но и в архитектуре и других видах визуальных искусств.
Одевались «богато» в России как в столицах, так и в провинциальных городах. Центрами провинциальной моды становились крупные промышленные центры — славились модницы Киева, Харькова, Одессы, Риги, Вильно, Казани, Самары… В этих городах было не только множество модных ателье, но и шляпниц, обувных производств, ювелиров…
Россия в эти годы была крупнейшим поставщиком текстиля в азиатские страны — русские ситцы продавались в Оттоманскую империю (Турцию), Иран и Китай. На весь мир славились ткани Трехгорной мануфактуры, Прохоровских мануфактур, фабрики Цинделя и многих других. Набивные ткани этих производителей шли как на экспорт, так и на внутренний рынок. В период 1900-х гг. в набойках тканей использовались мотивы господствовавшего тогда стиля модерн — ирисы, маки, анютины глазки, шиповник.
Русские изделия той поры отличает многодельность и большое количество ручной работы. Швейные машинки были завезены в Россию в 1855-м г. фирмой Зингер и широко использовались даже в деревнях, но ручной декор непременно сопутствовал созданию всякого предмета одежды.
В ту эпоху женщине выйти на улицу без головного убора было совершенно невозможно. Шляпа была главным аксессуаром русской модницы той поры, как, впрочем, и европейской. Любимым декором шляп были перья — поэтому они импортировались в таком огромном количестве, о чем было сказано выше. Главным требованием к шляпке той поры было то, чтобы она едва касалась прически, и было совершенно незаметно, как она прикреплена. Декор также стремился к достижению эффекта невесомости — птичка на шляпке должна была выглядеть так, будто она сию минуту готова вспорхнуть и улететь.
Наиболее высоко ценились перья страуса, цапли и райской птицы. Шляпа с декором из таких перьев стоила очень дорого, что далеко не все могли себе позволить, поэтому в ход шли и перья отечественных птиц — чайка, орел, куропатка, лесные и даже домашние птицы.
Еще одним способом обзавестись шляпкой подешевле была ее покупка с рук на блошином рынке. Купленные там вещи — не только шляпки, но и платья — перешивались, перекрашивались и отделывались так, чтобы соответствовать своей новой хозяйке. Одним из популярнейших блошиных рынков в Москве был Сухаревский, куда свозились бывшие в употреблении вещи из богатых домов. Размер шляпы имел в 1900-е гг. очень сильную тенденцию к увеличению, а силуэт представлял собой шляпу с очень широкими асимметрично изогнутыми полями. Для удержания этой формы в шляпу помещался проволочный каркас. К концу 1900-х гг. шляпы стали настолько огромными, что превратились в мишень для карикатуристов; они напоминали огромные бельевые корзины, наполненные перьями.
Шляпные мастерские того времени работали по принципу ремесленной школы — владелица такой мастерской брала в обучение с проживанием девочек из малообеспеченных городских и деревенских семей. Постепенно они осваивали все технологические операции и секреты этого ремесла, начиная, конечно, с самых простых. В результате знаменитыми шляпницами становились самые талантливые и одаренные из мастериц, а все остальные, не блиставшие особыми способностями, были, тем не менее, грамотными специалистами, профессионально владевшими своим ремеслом.
Количество шляпных ателье в столичных и провинциальных городах просто не поддается учету — их было великое множество. Некоторые из них были особо именитыми и славились по всей России, например, шляпное ателье «Вандраг», которое находилось в Москве, на Петровке.
Другим характерным аксессуаром дамы того времени был лорнет — очки тогда считались принадлежностью «синих чулок» и им подобных эмансипе. Зонтик от солнца — также непременный дамский аксессуар того времени, предохранявший его владелицу от загара, ибо, как уже говорилось выше, непременным требованием к внешности тогда была «аристократическая бледность». Наиболее выдающиеся экземпляры таких зонтиков представляли собой настоящее произведение декоративно-прикладного искусства, отделывались вышивкой и кружевом, имели драгоценные ручки. Лучшие магазины зонтиков были на Невском проспекте в Петербурге и на Кузнецком мосту в Москве.
Все дамы в 1900-е гг. пользовались веерами. Это было обусловлено вполне прозаическими причинами — освещение было свечным или масляным, соответственно, чем ярче было освещено помещение, тем в нем было жарче. С массовым переходом на электрическое освещение необходимость в веере отпала, и он навсегда ушел из модного обихода в 1910-е гг. Декор вееров выполнялся в стилистике модерна, характерными их чертами были неровный край и излюбленные цветочные мотивы модерна — маки, ирисы и т.п. После Русско-японской войны 1905 г. в большую моду в России вошло все японское, соответственно, и веера стали часто декорироваться в японском стиле.
Очень популярны были перьевые веера — от самых недорогих, из петуха, которые носили горничные, до роскошных, из страуса. Страусиные веера изготавливались на драгоценном черепаховом каркасе и отделывались бриллиантовым шифром с монограммой владелицы. Все дворянские семьи в России имели свой герб и корону, которые охотно использовался в декоре различных аксессуаров — дамских сумочек, портмоне, вееров, печаток и перстней.
Русская обувь этого времени была, в основном, отечественной. Крупными обувными центрами были Москва, Петербург и Казань. Для дизайна обуви этого периода был характерен французский каблук, или каблук-рюмочка и заостренный нос. Как и у всех остальных составляющих модного туалета, особым характерным признаком русской обуви была богатая отделка бисером, вышивкой, жемчугом и т.п. Вышивка золотом по коже была очень трудоемкой, требовала значительных физических усилий, поэтому ее выполняли мужчины.
В 1900-е гг. в России была широко распространена торговля по почте, чем с удовольствием пользовались жительницы удаленных от столиц городов. Высылая денежный перевод и описание параметров покупки, они заказывали и получали по почте корсеты, зонтики, шляпки, туфли и многие другие необходимые модные предметы. Таким образом столичные моды практически немедленно достигали самых дальних окраин империи — Дальнего Востока, Сибири, Средней Азии и т.п.
Скорейшему распространению модных тенденций и новинок способствовало и то, что в России 1900-х гг. издавалось более десяти отечественных журналов мод — «Дамский мир», «Парижские моды для русских читателей», «Современная женщина» и др. В этих журналах содержались не только последние модели одежды, но и советы по приобретению модных аксессуаров, выкройки, рисунки вышивок и т.п. В 1910-х гг. появились первые цветные журналы, а в 1900-х они все были черно-белыми. Помимо отечественных, в России продавались и все иностранные модные журналы.
Модница 1900-х гг. могла переодеваться до шести раз за день — начинался день с пеньюара, затем наступал черед домашнего платья, после чего прогулочного, затем визитного, чайного, обеденного, и, наконец, бального или театрального — в зависимости от планов на вечер. Фактически все время светской женщины было посвящено смене туалетов и украшению себя. Разумеется, это предполагало не только пользование услугами модисток, шляпниц и т.п., но и наличие штата прислуги, в т.ч. домашних прачек и гладильщиц.
В каждом доме не только богатом, но даже и среднего достатка, обязательно была хотя бы одна прачка, которая стирала и крахмалила все — от белья до дневных платьев, а также детское и мужское; и другая, которая все это гладила. Для кухонных забот существовала кухарка, для остальных домашних работ — горничная. Воспитание детей было поручено сначала няне, а затем гувернантке и домашним учителям.
В 1900-е гг. в России было принято подолгу носить траур. По смерти близкого родственника — супруга, родителя, брата — траур носился в течение года. Поэтому существовала определенная мода на черные, траурные детали, аксессуары, платья. Траур подразделялся на полный, глубокий траур, который носился год; полутраур, соблюдавшийся полгода; и четвертичный траур, во время которого допускалось вместо черного носить серое и лиловое. Четвертичный траур соблюдался по родственнику не очень близкому, например, кузену или племяннику. Но вдова, в соответствии с правилами приличия, должна была относить черное в течение года без малейших послаблений.
Ювелирные украшения тоже делились на обыденные и траурные. Бриллианты во время траура носить не полагалось, траурными считались черные украшения из каменного угля и весьма популярные в то время плетеные украшения из волос.
Находившаяся на экономическом подъеме, богатая Россия 1900-х была очень привлекательна для всевозможных западных звезд, которые охотно приезжали сюда на гастроли. Блестящие европейские красавицы, актрисы и певицы, привозили с собой европейские модные тенденции, западные представления о красоте и образе жизни.
Одной из таких блистательных дам, востребованных в 1900-е гг., была итальянская певица, сопрано Лина Кавальери. Она часто и охотно приезжала с гастролями в Петербург, где пользовалась большим успехом и получала богатые подарки. Ее роскошные туалеты и драгоценности всегда служили темой для обсуждения в прессе.
Другой знаменитой красавицей того времени, которая охотно посещала Россию с выступлениями, была бельгийская балерина Клео де Мерод. Она оставила книгу воспоминаний в которой, в частности, отмечает, что объездив с гастролями весь мир, она нигде не видела такой роскошной публики, как в Петербурге. Зрительный зал блистал бриллиантами, мехами и золотыми эполетами, и ни в одной стране мира ей не оказывался прием богаче, чем в России.
Еще одной всегда желанной и очень популярной в России заграничной красавицей была испанская танцовщица Каролина Отеро. В 2006 вышла ее биография на русском языке — книга Кармен Посадас «Прекрасная Отеро».
В те времена очень распространенной формой концертов были бенефисы — т.е. такие выступления, когда весь сбор от зала получала бенефициантка, а зрители подносили ей подарки. Такие подарки могли делаться как частными лицами, так и от имени тех или иных объединений или организаций, например, Купеческого собрания, Организации промышленников и т.п. Под подарками тогда понимались только и исключительно драгоценности, т.е. бриллианты.
Знаменитой русской звездой того времени была исполнительница романсов Анастасия Вяльцева. Она считалась одной из самых богатых женщин в России, например, у нее был собственный железнодорожный вагон, оборудованный со всем возможным комфортом и роскошью, в котором она ездила по стране с выступлениями. Общества городов, которые она посещала с выступлениями, соревновались друг с другом в богатстве и роскоши преподносимых ей подарков. Так, во время гастролей в Харбине, местным Купеческим собранием Вяльцевой был преподнесен страусовый веер, к каждому перу которого была приколота бриллиантовая брошь.
Модной красавицей была и балерина Матильда Кшесинская, любовница будущего императора Николая II. Эта дама отличалась большим умом и сильным характером, благодаря чему имела заметное влияние не только на модные тенденции, но и на ход политических событий своего времени.
Модным в России и в Европе того времени украшением был эсклаваж — украшение, которое носилось на бархатной ленте на шее. Для тех, кто не мог себе позволить настоящих драгоценностей, выпускались их имитации. Искусственный жемчуг, который делался из воска, покрытого эмалью, пользовался широкой популярностью, как и стразы, т.е. имитация бриллиантов.
Вызывающая и выставляемая напоказ роскошь этих дам полусвета служила предметом обсуждения в прессе и в обществе. Их туалеты и драгоценности стоили целые состояния, и основная масса населения, даже и принадлежащая к зажиточным слоям, конечно же, не могла себе этого позволить. На многочисленных фото того времени, сохранившихся в архивах и частных собраниях, перед нами предстают обыватели, одетые гораздо проще, чем эти шикарные женщины — очень добротно, но не слишком модно. Немалую роль в этом играло и православие — господствующая в России религия. В соответствии с православными представлениями о морали женщинам не пристало носить вещи слишком открытые, например, очень декольтированные платья, и вообще выставлять напоказ свою фигуру.
Обыватели вели скромный и экономный образ жизни. Обывательница, в отличие от светской дамы, переодевалась в течение дня не шесть раз, а только два. Платья часто обновлялись, перешивались и перекралшивались из старых; но в общих чертах следовали основным тенденциям моды того времени.
Очень большое влияние на мировую и отечественную моду оказал транспорт. В частности, бурное развитие железных дорог, появление и развитие автомобилей и первых самолетов заставило женщин по-новому взглянуть на свой гардероб и выявило непрактичность одежды 1900-х гг. — длину и ширину платьев, узость корсета, излишний декор.
Первые автомобили, как и первые самолеты, не имели крыш, они были открытыми, поэтому огромные широкополые шляпы стремились улететь, как только автомобиль набирал скорость. Это обусловило появление тенденции к переходу на более компактные головные уборы, прочнее державшиеся на голове. В моду стали входить шарфы, которыми можно было привязать головной убор. Появляются коллекции дорожных костюмов, костюмы для путешествий и первые английские костюмы. Такие костюмы состояли из юбки с жакетом и блузки, что было более практично и давало женщинам большую свободу движения и удобство. Появляются коллекции пальто и пыльников, которые назывались словом сак, что значит мешок. Таким образом, к 1910-му г становится очевидной тенденция к большему практицизму в одежде.
Влияли на пути развития моды и достижения науки того времени. Так, в конце 1890-х гг. немецкий доктор Рентген изобрел хорошо знакомый нам сегодня аппарат, названный его именем, который позволял просветить человеческий организм. И одним из первых рентгеновских снимков стал снимок женщины в корсете, который позволил врачам с ужасом констатировать, как сильно сжимает и деформирует внутренние органы жесткий и очень узкий корсет 1900-х гг. Именно врачи первыми подняли свой голос, выступив с протестом против жесткого утягивающего корсета. Под влиянием этих данных стали появляться предложения о реформе женского туалета, в частности, об изменении форм белья в направлении более широкого корсета с завышенной талией, который не стягивал бы внутренние органы настолько сильно.
Французский модельер Поль Пуаре уже в 1905 г. предлагал модели без корсета. Эти модели не имели большого успеха, но тем не менее, к 1910-му г. отчетливо проявилась тенденция к поднятию талии, освобождавшая от принятого ранее максимально сильного утягивания.
Одной из главных модных тенденций конца 1900-х гг. был покрой блузок с напуском на талии, который назывался «голубиная грудка». Эта форма позволяла женщинам шнуроваться немного меньше и слегка маскировала талию.
Революция 1905 г. в России стала началом женской эмансипации. Женщина начинает критически оценивать отведенное ей в обществе место. На волне этих настроений хорошо воспринимается идущая из Европы тенденция к упрощению кроя и отделок, и в моду начинает вторгаться прямая линия. Подкреплялась эта тенденция и повсеместным распространением швейных машинок, которые в ту пору были только прямострочными. Мода становится как более практичной, так и более демократичной.
Однако ручная работа не утрачивает своей популярности и в этот период. Мастерские при многих монастырях специализируются на уникальной отделке белья и верхней одежды.
В этот период в России были крупные производители белья, имевшие хорошие продажи. В частности, в Москве одной из самых знаменитых фирм по производству белья была фирма «Братья Альшванг», чье белье высоко ценилось и отличалось отменным качеством. Белье разделялось по ассортименту изделий, их цене и качеству. Были отдельные мастерицы-корсетницы; те, которые шили только панталоны или лифчики под корсет, ночные рубашки или нижние юбки. Женское белье в России, как и во всем мире, было в 1900-е гг. очень объемным, а его отделка варьировалась в зависимости от покупательной способности клиентки.
Цветное белье носили только публичные женщины, приличные женщины носили белье исключительно белое и чулки белые, черные или розовые. Женщины-ученые носили синие чулки, благодаря чему и появилось известное идиоматическое выражение. Телесного цвета в белье не существовало до начала 1920-х гг. Все чулки были длиной до колена, как современные гольфы, и носились на подвязках, крепивших их под коленом. Сверху носились закрывающие колено панталоны, пышные и отделанные шитьем. Панталоны делились на закрытые и открытые, т.е. не сшитые по центральному шву, что позволяло отправлять естественные потребности, не снимая весь костюм.
Поверх панталонов носились нижние юбки — хлопчатобумажная и шелковая, из тафты специального сорта, которая придавала туалету шуршание. Считалось, что по-настоящему шикарное платье должно шуршать, издавая характерный звук «фру-фру» — упоминание об этом можно встретить, например, у Толстого в «Анне Карениной». Хлопчатобумажные нижние юбки были белыми, а шелковая должна была быть в тон ткани платья, потому что ее было видно из-под подола.
Корсеты делились на повседневные и праздничные. Зашнуровать корсет самостоятельно было невозможно, для этого необходима была помощь горничной. Или мужчины…
Поскольку образ женщины постоянно сравнивался с неким неземным воздушным существом, в этот период женщины носили только длинные волосы — никакие стрижки категорически не допускались. Первые короткие стрижки появились в 1914 г., с началом первой мировой войны. В моде были шатенки с рыжеватым отливом. Волосы всегда причесывали, распущенные волосы допускались только на сцене или в постели. Прическа этой поры представляла собой очень объемный валик, который поддерживался специальной бананообразной конструкцией из конского волоса — эта конструкция крепилась под собственные волосы, а поверх нее делался начес. Эта прическа напоминала прическу гейши, она появилась под влиянием пришедшего в 1890-е гг. японизма и продержалась в моде довольно долго. Активно использовались всевозможные заколки и гребни из черепахи или роговые, часто украшенные камнями или стразами. Волосы не принято было мыть слишком часто, в воспоминаниях современников можно встретить упоминания о перхоти на плечах дам той поры.
Домашние ванны были большой редкостью — в основном все ходили мыться в бани. Большого разнообразия моющих средств не было. Шампуни, которые тогда называли шампонями, были яичные, хвойные и крапивные и продавались в аптеках.
В макияже допускались только очень светлая пудра, блеск для губ и румяна — помада и тени не применялись, как и подводка глаз, которой пользовались только артистки. Женщина в гриме выглядела подозрительно. Ногти полировали, добиваясь, чтобы они блестели и имели естественный бледно-розовый цвет, цветные лаки для ногтей не применялись.
В России было несколько знаменитых парфюмерных фирм, таких как фабрика Брокар (теперь она называется Новая Заря), поставщик двора; фабрика Остроумова; фабрика Ралле и др. Исторически сложилось так, что находились они не в Петербурге, а в Москве. Многие из них были открыты еще 1850-60-е гг. и зачастую были основаны выходцами из Франции после наполеоновского нашествия. Они выпускали мыло, одеколоны, пудры, шампони, духи, кремы, помады и румяна. Все эти фирмы участвовали во Всемирной выставке в Париже в 1900-м г. и были отмечены дипломами, а духи фабрики Брокар и фабрики Рале получили золотые медали. О высоком уровне парфюмерного дела в России того времени говорит, в частности, такой факт — автор всемирно известных духов «Шанель №5» Эрнст Бо был до революции парфюмером на фабрике Рале в Москве.
В 1900-е гг. в моде были цветочные духи, наиболее популярными были ароматы Сирень, Ландыш, Роза, Жасмин. Знаменитые «советские» духи «Красная Москва» были созданы в 1913 г. и назывались «Букет Императрицы». Вся косметика в России была отечественного производства.
Мужская мода рассматриваемого периода не отличалась разнообразием и подчинялась строгому регламенту как в России, так и в Англии или во Франции. Например, вечерний мужской костюм всегда состоял из черного фрака, белого крахмального жилета, белой крахмальной сорочки и белой бабочки. Для менее торжественных случаев жилетка могла быть и черной, но бабочка всегда бывала белой.
В 1910-е гг. в России входят в обиход пришедшие из Англии смокинги, носить которые полагалось с черной бабочкой.
Самой же распространенной мужской одеждой этого времени была визитка — черный жакет со скошенными полами и брюки серые в черную полоску. Кроме того, носили костюмы-тройки — шерстяные, летом — льняные, а в очень жаркую погоду — из шелка-чесучи. Шерстяные костюмы могли быть коричневыми, черными или серыми, а летние — бежевыми, белыми или светло-серыми.
Все рубашки в Росси и в Европе имели крахмальные воротник и манжеты, которые были отдельными от собственно рубашки, пристегивались к ней и отдельно стирались и крахмалились.
Отличительной чертой русского мужского стиля была мода на косоворотки, которые носили свободомысляще настроенные мещане и разночинцы. Косоворотки были льняными, ситцевыми и шелковыми. Летним головным убором была шляпа-канотье, зимой носили «боярские» шапки и т.н. «пирожки» из каракуля или бобра. Мужчины носили меховые шубы крытые сукном, с бобровым или каракулевым воротником.
Детский костюм разделялся на европейский и русский. Русский костюм состоял из сарафана, косоворотки, вышитых и стилизованных. Но самой популярной одеждой мальчиков и девочек в эти годы были матросские костюмчики . Платья девочек были очень короткими, открывающими колени, линия талии у них располагалась низко на бедрах, предвосхищая моду 1920-х гг. на заниженную талию.
Мальчиков принято было коротко стричь; а девочкам завивать локоны , которые носились распущенными и украшались большими бантами — косичек в то время не заплетали.
Детские шубки шились, как правило, из светлых мехов, в отличие от взрослых, темных.
В искусстве 1910-х гг. в России происходит настоящий прорыв. Русские художники-футуристы и абстракционисты покорили мир новыми формами. Такие творцы новых форм и нового видения цвета, как Кандинский, Малевич, Ларионов, Гончарова очень сильно повлияли на всю мировую живопись и на моду.
